"Mille lignes de révolte et de grâce

La réalité de la condition féminine s’est imposée non pas comme un simple sujet mais comme un
choc. Aucun pays, aucune culture n’échappent à l’examen. On mesure à quel point les rapports de
domination nient l’identité, réifient la personne, amputent l’avenir. Le corps se coupe de la
personne. La violence submerge le désir, l’amour. S’empare de ce corps sans personne. Les histoires
et les géographies diffèrent mais il semble que les schémas se répètent.
Les premières réalisations des artistes témoignent souvent du drame profond qui ne cessera de jouer
dans le reste de l’œuvre. Wanrong Song étudie encore à l’ESAD de Grenoble quand elle imagine Jeu
de marelle (2020), performance et sculpture. Avec du fil de fer barbelé elle reproduit le motif que les
enfants tracent habituellement à la craie sur le sol. Huit cases distancient la terre du paradis. Huit
cases d’une tension entre ici et maintenant et le lieu d’une libération qui ne sera atteinte qu’au prix
d’une lutte. L’avancée ne dépend pas d’une série de sauts mais d’une succession de dangers à
affronter. À la moindre maladresse en effet la plante du pied se déchire sur une pointe. L’œuvre
s’identifie aux structures architecturant la société et les rapports humains. L’artiste n’en a pas choisi
le jeu. L’alternative est le renoncement ou la prise de risque. Une seule partie se propose, à la vie à la
mort. Vainqueur, elle abandonne la chrysalide de fer, l’ordre ancien recroquevillé comme un rouleau
de lois qui n’a plus cours.
Le biopouvoir revêt des formes multiples : politiques, économiques, psychologiques, sociales. Il
rompt l’alliance du libre arbitre et de l’identité. L’histoire que notre époque défriche se met à
raconter le corps des femmes commandé par le droit, mis sur le marché, assigné à des rôles, enfermé
dans des cellules de symboles et de mots. Dans la performance et série de photos Je vous raconte
une histoire (2020), Wanrong Song se tient debout, nue, face caméra, tout entière exposée ou peut-
être, tout entière recouverte, c’est la question qui se pose. Sa parole (le récit de son histoire
personnelle, familiale et au-delà, ses réflexions sur le statut des femmes) n’est communiquée que
par le mouvement de ses lèvres et de ses bras. La voix, comme l’individualité, est oblitérée par la
machine socio-économique qui poursuit son travail en dépit des ratés sporadiques (les chutes du
rouleau de peinture) qui en heurtent certes le processus mais ne le renversent pas. La résistance
n’est pas vaine pour autant. À mesure que le blanc se répand, la parole comme dansée, quoique
muette, non seulement perdure mais finit par être de plus en plus visible. À croire qu’un
basculement des rapports de force pourrait avoir lieu. Que la voix qui ne renonce pas pourrait
prendre le dessus et inverser la donne. Ce ne serait plus elle qui se noie dans le fond, mais le fond qui
vibrerait d’elle.
La négation, sinon l’annulation de soi par des contraintes extérieures est une menace plurivoque.
Chaque époque, chaque lieu, chaque contexte en aiguise différemment la lame. Se reporter aux
exemples les plus extrêmes permet de toujours mieux en saisir la logique. La politique de l’enfant
unique en Chine a duré, officiellement, de 1979 à 2015. En comparaison avec d’autres pays, elle est
celle qui a affecté le plus monde et a été la plus brutale. Ses objectifs devaient être atteints par des
sanctions financières, en aucun cas par la coercition. Cela étant, pour améliorer leurs statistiques et
obtenir des avancements, de nombreux officiels locaux n’ont pas hésité à en violer les règles. Aux

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victimes qui veulent porter leur affaire devant les tribunaux, le gouvernement central oppose des fins
de non-recevoir. Tel a été le cas, par exemple, quand des fonctionnaires de la province du Shandong
ont été accusés d'avoir utilisé des méthodes inhumaines : enlèvements par la police, injections de
poison dans les fœtus, stérilisations et avortements forcés 1 . C’est une histoire de cet ordre que
convoque Wanrong Song dans sa performance Cent jours sans enfants (2021). Sur une surface de
plexiglas qui fait songer à une stèle de tombe, elle recopie le texte d’un article Wikipédia qui en
relate les détails. Elle a mélangé son sang au volume d’encre. Le rouge est celui de la blessure, celui
du dazibao (tract) de protestation, mais aussi celui de l’espoir qui est résolu à ne pas céder. Les
caractères flottent : s’approprient l’espace public qu’on voudrait leur refuser. Comme dans Je vous
raconte une histoire, la parole est geste, mobilité absolue qui a pouvoir de tout atteindre.
La révolte prend corps, ou plutôt, elle est le corps se réinstaurant dans son autonomie et sa
puissance. Le sujet évacue la possibilité de son objectivation. La femme se soustrait aux cadres
patriarcaux de représentation et de désir. Indomptable, 2019 est aussi une œuvre liminaire
(performance, peinture, sculpture). Yves Klein (1928-1962), le chef d’orchestre des Anthropométries
(série d’empreintes de femmes nues sur papier de 1960), est directement visé. L’artiste se refuse à
« sa technique des pinceaux vivants ». L’aura rayonnante du célèbre bleu Klein (IKB), substitut au
bleu de la Vierge dans la peinture classique, est souillée par une gestuelle de révolte qui s’oppose aux
dressages de tous ordres. L’artiste ne se couche pas sur la surface picturale, elle la frappe. Les coups
ne font pas empreintes, ils font tâches, ici, sur un vase, symbole du corps féminin dans la culture
chinoise, avant le moment libératoire de le couper en deux.
La création a non seulement capacité de triompher mais également de jeter les bases de nouveaux
modes relationnels. À ce titre La bibliothèque de Nüshu (depuis 2024) a quelque chose d’un
manifeste. Nüshu (??) est le nom d’un langage secret inventé par des femmes du comté de
Jiangyong dans le Hunan pour communiquer entre elles 2 . S’il a vraisemblablement commencé à être
élaboré bien avant, il a connu son plein essor au 19 ème siècle, a continué de se transmettre de
génération en génération, a été banni pendant la Révolution culturelle (1966-1976) et a vu son
ultime héritière décéder en 2004. Découvert en 1982 par le professeur Gong Zhebing, le Nüshu a
suscité l'intérêt de nombreux rhétoriciens multipliant les articles à son sujet. Il a touché le grand
public grâce au bestseller Snow Flower and the Secret Fan (2005) de l’écrivaine américaine Lisa See,
adapté au cinéma en 2011 par le réalisateur Wayne Wang et le documentaire Hidden Letters de
Violet Du Feng (2022).
Il est possible de regarder le Nüshu comme la forme d’une proto-émancipation féministe, sans en
exagérer toutefois la portée : il ne servait pas une critique du patriarcat, ni même une véritable
libération des consciences, il permettait (et c’est déjà considérable…) de se confier, de partager sa
vulnérabilité, de se réunir et construire un espace de sororité, de souhaiter le bonheur de la famille,
le succès des travaux du mari, etc. 3 . Le contexte est celui d’une Chine pré-révolution communiste de
1949. Les femmes se devaient aux « Trois obéissances » : obéir à leur père dans l’enfance, à leur mari
1 Cf. Jonathan Watts, « Chinese officials accused of forcing abortions in Shandong », The Lancet, Vol. 366, Oct.
8, 2005, p.1253 et Ying Chen, « China's One-Child Policy and Its Violations of Women's and Children's Rights »,
New York International Law Review, 22(1), 2009, p.1-142.
2 Cf. Ann-Gee Lee, Female fabrications : an examination of the public and private aspects of Nüshu, PhD thesis,
Bowling Green State University, 2008.
3 Liu Mingming, « Écriture Féminine, Láadan and Nüshu A Reassessment of the Postmodern Feminist Visions
of a Female Language », UCLA Thinking Gender Papers, 2010-04-01.

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dans le mariage, à leur fils dans le veuvage. L’oppression patriarcale s’exerçait en particulier dans le
bandage des pieds, l’enfermement à l’intérieur de la maison, et, pour les célibataires, l’assignation à
des travaux d’aiguille. Initialement tracée sur le sol avec des cendres ou des branches d'arbre,
l'écriture du Nüshu s’est ensuite portée sur des éventails pliants, des pages de livres, du tissu en
même temps qu’elle a servi à des chansons entonnées lors des travaux domestiques. 397 caractères
ont été reconnus comme centraux (les plus récurrents d’une langue qui n’a jamais connu de normes
fixes).
Wanrong Song ambitionne de donner à chacun d’eux la dignité d’une œuvre d’art. Modelés dans la
terre, le « feu » de la cuisson en transfigure la matérialité, les fait échapper au temps, au lieu,
entérine leur puissance de résistance et d’imagination. Avec elles, ils ne s’écrivent plus sur le papier
ou le tissu, ils s’écrivent sur le vide, l’air qui circule, l’énergie du qì (?), souffle créateur premier dans
la pensée traditionnelle. Même dans une situation d’asservissement, l’arme poétique demeure. C’est
elle aussi qui joue dans la récente série de fusains sur toile Tout va bien (2024). Les images sont
explicites. Le corps est abusé, forcé. Homme et femme seraient-ils irréconciliables ? Non à en croire
le désir de beauté et d’absolu qui demeure. C’est la grâce des courbes qui le révèle, la même que
celle des idéogrammes Nüshu. On se souvient d’Indomptable, des coups portés contre ceux qui ne
veulent pas entendre. Ce n’est plus à la femme de se plier aux souhaits de l’homme, mais à l’homme
de se mettre à son écoute. Très présent dans les poèmes que l’artiste note dans ses carnets, l’amour
se détache de la violence et des paradoxes. Il s’affirme. La révolte traverse les œuvres de Wanrong
Song peut-être moins pour détruire que pour en appeler à de nouvelles manières de s’unir."